「カラオケマン・旅の空・一人」
①詩的にワイド
風間杜夫ひとり芝居
「カラオケマン・旅の空・一人」
作・演出 水谷龍二 於 紀伊國屋ホール
おとなとはこどものこどもで陽炎は
カザマモリオとスペインへ行く
（モナミの短歌）
風間杜夫がそれまで上演してきたひとり芝居シリーズ「カラオケマン」、「旅の空」と、
新作「一人」が大胆にも一つにつなげられた。昨年、秋のことである。シリーズ総集編とも
いえるこの舞台を、私は観た。
幕開き、目のさめるようなコバルトブルーの着流しで風間登場。スポットライトのなかで、
三波春男歌謡を熱唱。歌いおわると客席からかけ声がとぶ。風間はふかぶかとおじぎ
すると、おもむろにマジックテープでとめてあっただけの宴会用衣装のきものを脱ぐ。きもの
の下は、ちょっとくたびれたＹシャツとグレーズボン。脱いだきものをきちんと折りたたみ、
かばんにしまう。カラオケ好き（中毒）のサラリーマンの現実の姿である。それから、
モノローグがあふれ出す。「団塊世代のサラリーマン氏のふつうの日常」の底のほうに
そーっとかくれていたことばたちが、いっせいに空をめざして昇っていく。
不倫密会の場も、当然カラオケ店。ちょっと青春っぽい気分に浸りきってみせるように、
風間はここではサザンをたっぷりと歌いあげる。この不倫が、こともあろうに部下の結婚式
で妻に発覚。またもや彼は三波春男を喉もつぶれんばかりに歌って走りまわり、狂騒の
うちに舞台のライトはいったん消える。再び舞台が明るくなると、彼は心療内科の一室に
不安げに立っている。記憶喪失になっているのである。子供のころのことをだんだん思い
出していく。しかし、いろいろな過去の記憶と、昔好きだった活劇映画のお話とを、自分が
ごちゃまぜにして語っていることに気づいてガクゼンとする。次の場面では、彼はもう
すっかりなにもかも捨てて、旅芝居の一座にはいり込んでいる。公園で股旅物の扮装を
して、苦手な台詞を覚えようとする。それなのに、すぐにケイタイで座長にどうでもいいような
用事を言いつけられてしまう。若い男がやってくる。その男はどうやら息子らしいとわかる。
結局あっさり去っていく息子をしずかに彼が見送って、いったん幕が下りる。が、すぐにまた、
スポットライトのなかを三度傘を斜にかぶって風間登場。粋な台詞まわしで、役者魂を
みせつける。サラリーマン氏と俳優風間が、ライトのなかでかさなってみえる。汗だくの
3時間半のおしまいに、客席からまたまたかけ声。拍手。
一見「ふつう」(ステレオタイプ)なようでいてどこか「ふつう」じゃない感じ──そんな
雰囲気をもつ俳優が、 「ふつうのひと」を演じると、「ふつうさ」がなかなか真に迫って
きたりする。逆に、いかにも「ふつう」っぽいルックスの役者が、凶悪犯を演じたり
すると、悪人顔の役者が演じるより かえって凄みなんかが出たりする。こういうタイプ
の映画などは、私たちはわりと見なれている。でも、私がもっとおもしろいと思うのは、
とくに「はげしく異常」という感じではないけれど、どうも「ふつう」にもみえない、そんな
役者として微妙なラインを行く役者が、「ふつうのひと」を演じる作品。そもそも、
「ふつう」なところのまったくないようなひとは、はじめから俳優にはなれないの
だろうか・・・？それとも、「ふつうでないひと」は、みな俳優なのだろうか・・・？
（・・・っていうか、ふつうってなに？） いや、やっぱり「ふつうのひとびと」こそ、みんな
この世にたったひとりの俳優であるといえるのでは？ふしぎなことに、この「ひとり芝居」
の風間杜夫をみていると、そんなとりとめもないような考えが、ぜんぶいっぺんに
まとめて頭のなかにやってくる。気がつくと、観客の私もまるで俳優になったように
風間といっしょにいろいろな状況を頭のなかで生きてみている。風間のすべての
具体的な演技は、どこか抽象的な妄想につながるパワーといつもセットになって
いるみたいなのである。
「自分のつくる舞台は、観客ひとりひとりが俳優やパフォーマーあるいは翻訳者となって
観る舞台であるともいえる。」今年１月、あるフランスの舞台のポスト・パフォーマンス・トークで
演出家のフレデリック・フィスバック氏は、こう語った。（『屏風』於世田谷パブリックシアター）
私は急に、昨年風間杜夫のひとり芝居の客席で感じたことを思い出した。
実は、フィスバック氏は、昨年の１１月にも来日して、たいへん印象深いレクチャーを
行っている。語られることばのひとつひとつが、私のふだんの考えを驚くほどすっきりと
まとめてくれるようなものだった。今回の『屏風』という作品では、役者たちと同時に人形と
人形遣い（日本の糸あやつりの「結城座」）も舞台にのせられる。たとえば、「演技」をしない
人形遣いや声だけを担当する人間など、本来は物語のフレームの外にある存在も、観客の
目にみえるものになっている。「舞台には、目にとっての舞台と耳にとっての舞台の二つが
ある。観客はこの分離された二つのものを自分から一つにまとめあげていかなくてはなら
ない。そうすることで、自分のフレームの外がわからやって来る不安だけでなく、内がわにも
ある不安に気づいていってほしい。」フィスバック氏の昨年のレクチャーのことばが新しく
鮮明によみがえってくる。自分から能動的に舞台を観るというあり方のなかに、あえて
受動的であることを自分から選択する余地は含まれているのかしら？──観客が作品を
必ずしも理性的に解釈しようとするだけではなく、その理性というポイントさえも反転してしまう
ような状況もあるのだろうか。つまり、舞台を全体として感性的に受けとめたうえで、ながい
スパンで個人的に理解していこうとすることもあるのだろうか。アートと人とがもっと深く
かかわっていくためには、私たちの感性的領域を保証するいろいろな「システム」が
あることが大切なのでは・・・？
フィスバック氏の考えを、もっときいてみたい・・・私がこう思って質問すると、トークゲストの
日本人批評家が「フィスバックの舞台は、観客が舞台にカタルシスを求めるのではなく、自分
から作品に解釈を与えていくタイプの舞台であるということです。」と間髪いれずに発言した。
まあ、最近よく耳にする言説ではあるが、私はフィスバック氏自身の生き生きとしたことばを
求めていた。舞台に対して受動的か能動的かということを、すぐにカタルシスの問題に
結びつける思考のラインは単純すぎる。さらに、私が、舞台の受け手と作り手の関係を
めぐるヴィジョンについてフィスバック氏にたずねると、またもやゲストの批評家のほうが
「共同体ということです。」と応えた。これは、何の答えなのかわからなかった。こういう問答の
ズレは、コッケイにすら思える。それでいて、普段の会話のなかでもよく起こるタイプのもの
でもある。観客の考え方をはじめから決めつけたような解説はもっとも不必要なものと
いえるのではないだろうか。フィスバック氏自身のことばと翻訳のことばとが、ぐるぐる
交ざり合って回っていた。
私は、「観客ひとりひとりが俳優やパフォーマーや翻訳者となって観る」というような
フィスバック的思考は、必ずしも単に私たちが作品をとりまく共同体の一員となることだけを
薦めているわけではないと考えるのである。なぜかというと・・・。
１． 観客は、多様化している。したがって、私たちは、ひとつの作品についてだれかが
加える解釈を、お互いに同じタイミングで肯定したり否定したりすることもあれば、
またどちらもしない（できない）こともある。とすれば、アートをめぐるひろいトークの場
では、すぐに説明を求めることなく、まずはひとりひとりが作品への思いをもって存在
する地点からことばを交わしていこうとトライしてみる必要があるのではないだろうか。
２．すると、アートのグローバル化の状況のなかで、作品を解釈することだけを、観客の
能動性ととらえることはできなくなってくる。むしろ、受動的であることを能動性へと
シフトしていけるようなアクティヴィテイを保証するヴィジョンを私たちがもつことも
重要なのではないだろうか。
３．アートとコミュニティーを結ぶような言説は、いつだって、完全であればあるほど
不完全なものになってしまうという矛盾でいっぱいである。観客と舞台は、いつも
しっかり向きあってばかりいることはできない。作者が自分の作品世界のポイントを
ひろく語ることばは、すでに作品そのものの「美術的領域」を超えているといえる。ただ、
私は、そんな作者の「超美術的（一般的）」なことばを、観客もまた「超美術的」に
受けとめて行動していくばかりではおもしろくないのではないかと思っている。むしろ、
観客が、まずは舞台そのものの「美術的要素」やその他の「超美術的要素」をまとめて
ひとつの「絵画的状態」としてとらえてみることも必要なのではないかと感じている。
今、多くの観客が、コミュニティーの内と外でいろいろなやり方で舞台芸術について
語ったりかかわったりしている。おそらく、そんな行動のひとつひとつが、舞台を
「俳優やパフォーマーや翻訳者となって観る」ことにつながるのではないかと思われる。
フィスバックは、「自分のつくる演劇のことばは、詩のようなものである」と言っている。この
ことばを受けて、私は、コミュニティーの内でアートについて語ることは、自分のことばを
まずはいつもよりちょっとワイドな選択肢のなかからとり出して、自分なりにつなげていく
ことかもしれないと考えてみる。演劇とその周辺の場に、未来を招くのは、セレモニー風の
ことばではない。観客ひとりひとりがアート的パワーを発揮することで、自分のなかの
日常的な受動性（不安）に気づいてゆけるようなアクティヴィティとはどういうものなの
だろうか──こんなポイントからも、舞台作品と舞台をとりまく状況をみていきたいと
思うのである・・・。
実は、私がこんなふうに今思い描く「ちょっと未来の舞台と観客の関係図」は、なにげなく
観た風間杜夫の「ひとり芝居」をとおしてすでにぼんやりみえてきていたような気がする。
それは、このひとり芝居が、サラリーマンのお話だから？いや、サラリーマンがサラリーマンの
かたちをすっかりはみだしてしまうお話だから？あるいは、ある意味で、詩的にワイドに
生きてしまった「ふつうのひと」のお話だから？そういえば、フィスバック氏は昨年こんなこと
も言っていた。「ダンスというものは、必ずしもからだの動きではない。それは、フォルム
（かたち）ではなく、意識の状態である。」私のあたまのなかで、このことばと、ひとり芝居の
あのシーンがかさなってくる。役者となったサラリーマン氏が、公園でたまたま通りかかった
こどもを相手にセリフの稽古をする。このとき、風間演じる元サラリーマン氏からは、すべての
ゲームの「外」にあるものの感じがにじみ出ている。ほんとうにまるでひとつの「意識の状態」
とも呼べるような、なんとも抽象的な存在感がただよってくる。それでいて、彼の姿は人間の
本質をとても具体的に示してもいる。サラリーマン氏は、役者になっても決して座長に
ほめられない。おそらく、もう、彼の心は「ふつう」の役者のかたちからも、とび出してしまって
いる。たぶん、もう、今はただひとりで自分のダンスをおどっている。そして、演じている。
ひとつのかたちの内にいても外にいても、よかれあしかれ人間は人間を「演じる」ことが
できるのかもしれない。
この舞台のさいごに私たちが確かに受けとめるものは、いろいろな人生のかたちの外に
ある、生命のかけら。目に見えるどんなかたちのそばにも、目には見えない思いがいつも
ひっそりと生きていると思う。だから、フィスバック氏の言う「目のための舞台」と
「耳のための舞台」が、風間杜夫のひとり芝居のなかにも共存していたとはっきり感じられる。
この二つのタイプの舞台の要素を、私たちは自分で結んでいく。その作業は、解釈という
かたちにはおさまりきらない時間のなかへこれからも続いていくことだろう。舞台と観客を
つなぐさまざまなおしゃべりやアクトもまた、ことばや行動であると同時にかたちを超えた
「意識の状態」であることを私は忘れたくない。